ثبت یک لحظه

اگر غبار غمی هست

با روشنی نگاه کن.

در این هجوم تیره

سپیده را به یاد بیاور، و صبح را،

تو صاف باش.

در این هجوم تو نشکن

در این هجوم که فاحشگی لبخند میزند

تو مثل عشق صریح و روشن باش 

*******************

*********************

در شب نشینی این جزیره قهقه‌ها زدی

و در سبزه ‌زارهاش دوستی‌ها یافتی،

خنجرهایی دیدی

خنجرهایی کشیدی،

وگاهی

ازصبحی که بر لبخندت داشتی

دلهایی را به شوق آکندی

بی آنکه بد باشی بدی کردی

و سرانجام شادیِ ‌باقی نیافتی

ای بیکرانگی

اگر نفرین مقدر باشی 

به کدام چاه فریاد زنم

به کدام چاه؟

۶۴/۱/۳

س

نقاشی‌های ایرانی درنمایشگاه موزه هاروارد

چاپ اول در وبسایت گویا نیوز---

نقاشی‌های ایرانی درنمایشگاه موزه هاروارد. کنکاشی در داستان یک کوچ

مجموعه نقاشی‌های ایرانی، گردآورده  برنارد برنسون  (کارشناس هنر رنسانس ایتالیایی) تا ۱۳ آگوست ۲۰۱۷ در موزه هنر هاروارد به نمایش گذاشته شده است.  این نوشته  بر اساس مقاله‌  «لی لارنس»  در «وال استریت جورنال»  میباشد اما با حذف بخشهایی و افزودن یا گسترش جنبه‌هایی از مقاله  طبیعتا تغییراتی در نگرش و ارزیابی‌ها ایجاد شده است  

در اوایل قرن بیستم پاریس به ناگهان در جنب و جوش نقاشی‌ها، عتیقه‌جات و نسخه‌های خطی نقاشی شده‌ای که از ایران میرسیدند قرار گرفت، بسته‌هایی شگفت که آثاری را همچون گنجینه‌ای در دل خود پوشانده بودند، و بنا به گفته نویسنده مقاله «از جمله به لطف خیزش و آشفتگی‌های جنگهای  شهری» انقلاب مشروطه که در زمان محمد علیشاه  به ویژه درتهران و تبریز بپا خواست  زمینه‌ای مناسب برای تهیه و انتقال این آثار به  اروپا فراهم شد (۱۹۰۸-۹میلادی برابر با ۱۲۸۷-۹ خورشیدی)،  در پاریس دلالان هر روزه در کار فروش این آثار بودند و چنان رونقی به پا شده بود که حتی برنارد برنسون آمریکایی، کارشناس و خبره نقاشی رنسانس ایتالیایی نیز به وسوسه خرید آثار ایرانی افتاد و توانست مجموعه‌ کوچکی از نگاره‌ها  و نسخ خطی نگارین ایرانی، فراهم آورد (۱۹۱۰-۱۹۱۴) وی آنها را بخوبی محافظت کرد و سپس به هاروارد واگذار نمود. از جمله آنها اثر برگزیده ای است از جُنگی (مجموعه‌ رسالاتی) که به سفارش  شاهزاده بایسنقر میرزا ساخته شده بود (۱۴۲۷ میلادی۸۰۶خورشیدی-- بایسنقر میرزا فرزند شاهرخ، شاهزاده‌‌ای هنرمند و شیفته گردآوری و آفرینش هنری بود، و شاهنامه ارجمند بایسنقری نیز به دستور او ساخته شد،حدود سال ۸۰۹ خورشید۱۴۳۰ میلادی).

به گفته این مقاله  «نگاهی به ۱۹ اثر برگزیده از صفحات این جُنگ  گویای آنستکه  آنچه برنارد برنسون را شیفته این آثار کرده در واقع سر صفحه‌های  تزئینی آنهاست که جشنواره ای از رنگها و مملو از نقش و نگاره‌هایی است که پیچ و تاب خطوط میسازند. در قاب-صحنه ای از یک نقاشی که  در اینجا نیز می‌بینیم (نقاشی بالا سمت چپ ) تک تک عناصر متنوع آن از آدمها تا اشیاء در پوششی از رنگ و خط و تزئین با ساماندهی خیره کننده‌ای کنار هم نشسته‌اند، پرده ها، لباس نارنجی مرد جوانی  که محو تماشای بیرون است (در صحنه‌ای که مردانی شطرنج و تخته نرد بازی میکنند) و نهایتا  نارنجی های درخشان، آبی، فیروزه‌ای و طلایی هایی نقش بسته  از طلا   جذابیت جادویی  آنرا میسازند همچنانکه برنسون را  مجذوب شگفتی خود کردند، هر چند سپس خواهیم دید که این دلبستگی او و تنها تمرکز  بر جنبه های تزئینی در گزینش آثار چگونه میتواند گویای دریافت محدود (خشک) او از نقاشی ایرانی در کلیت خود  باشد

برنسون گردآوری نقاشی ایرانی را دنبال کرد و کارهایی از قرن چهاردهم تا اوایل شانزدهم میلادی(قرن هشتم  تا نهم خورشیدی- دوره فرمانروایی ایلخانیان و تیموریان در بخشی از ایران بزرگ) فراهم آورد زیرا که او این نظریه متداول زمانه خود را پذیرفته بود که نقاشی ایرانی از همان ترتیب زمانی (گاهشماری) رنسانس ایتالیایی برخوردار است، گرچه  این نظریه اکنون اعتبار خود را از دست داده و این هنر ایرانی براساس دیدگاههای  امروزین با گاهشماری، حوزه تأثیر وتأثر تاریخی و نیز تفسیر ویژه خود بررسی میشود، و از جمله نوشته های تاریخ نویس برجسته هنر ایران، روئین پاکباز دراین جنبه‌ها کنکاش کرده است.

برنارد برنسون در ادامه به (جریان) ردیابی و جستجوی کارهای کمال‌الدین بهزاد (۱۴۵۰-۱۵۴۵ میلادی- ۸۲۹-۹۱۴ خورشیدی) پیوست، هنرمند بزرگی  که در تاریخ هنر ایران به عنوان شخصیتی بنیادین شناخته میشود.

اما کار گردآوری آثار توسط برنسون با رسیدن «شاهنامه بزرگ ایلخانی» توسط جورج دموت دنبال شد، «شاهنامه بزرگ ایلخانی» ( پدید آمده اوایل ۱۳۳۰ میلادی و ۷۰۹ خورشیدی در تبریز، حدود سالی که حافظ در شیراز چشم به جهان گشود).

در اینکه جورج دموت چگونه این شاهنامه را در همان دوران آشفتگی های انقلاب مشروطه ایران بدست آورده گفته‌‌ّ‌های متفاوتی است و نیز روشن نیست که این کتاب در معامله با چه مقام، دلال و یا فرد ایرانی به وی سپرده شده اما گفته‌ها  در این مورد یکسان است که وقتی این شاهنامه به پاریس رسید چون جورج دموت نتوانست آنرا یکجا بفروشد آنرا اوراق (و به عبارتی ویران) کرد و بفروش جداگانه برگها به موزه ها و مجموع داران پرداخت و نیز به روایتی صفحات نوشتاری اما بدون نگاره را به دور ریخت،  هم از اینروست که اینک برگهای شناخته شده «شاهنامه بزرگ ایلخانی» که بنام شاهنامه دموت هم شناخته میشود در نقاط مختلف اروپا، آمریکا و همینطور ایران پراکنده است. و برگهای بسیاری از آن نیز گم و ناپیداست، بهر حال با از راه رسیدن  برگ-نقاشی‌های «شاهنامه بزرگ ایلخانی»  برنسون نیز مانند دیگر مجموعه‌داران مشتاق داشتن برگی از آن شد.

اما مجموعه برنارد برنسون از نقاشی های ایرانی که اینک در موزه هنری هاروارد به نمایش گذاشته شده  در نهایت و به ویژه در مقایسه با آثاری که دیگر مجموعه داران از نقاشی ایران گردآورده‌اند چگونه ارزیابی میشوند؟

در اینباره با بهره گیری از مقاله  «لی لارنس» میتوان گفت که برنارد برنسون درگزینش  آثار کمال‌الدین بهزاد انگار بیشتر علاقمند بوده است  که تنها نام او را بر لیست داشته‌های خود بیافزاید، کاری که او از بهزاد خرید فاقد حساسیت و ویژگیهایی  است که مثلا کار دیگری از او مانند پرتره سلطان حسین میرزا داراست (این پرتره را ،به روایت مقاله، دلال سوئدی فردریک روبرت مارتین از آلبومی در استانبول کند و برداشت)، مارتین با توجه به ارزشهای ویژه  اثر بهزاد به وی  لقب رافائل شرق داد، و البته ما در شگفتیم که  او چگونه  از این کار جان سالم بدر برد!

اما گزینش های برنسون در یک نگاه کلی  از سویی گویای شیفتگی او تنها به زیبایی های تزئینی درخشان و دکوراتیو  نقاشی ایرانی است و از سویی دیگر میتواند گویای نگاه خشک و یا محدود او به گستره نقاشی ایرانی باشد

 به بیانی دیگر و در یک مقایسه کلی بین گزینش های او با دیگر خریداران آثار ایرانی میتوان گفت اگر به انتخاب برنسون از «شاهنامه بزرگ ایلخانی» نگاه کنیم می‌بینیم که انتخاب وی از این شاهنامه صحنه‌ ایستا و بی تحرک  بارگاهی است پر از پارچه‌های نفیس و وسایل مجلل و پر بها  و مجموعه او فاقد آثاری است برخوردار از بسیاری صحنه‌های دراماتیک و تخیل هنری درخشان بمانند اثری که ادوارد دبلیو فوربس مدیر موزه فاگ خرید و در آن سپاهی پوشیده از آهن  در دل رعد  و برق و آتشی که  فوران میکند در کار رزم‌اند، اثری که بهمان اندازه که یک نقاشی سنتی (کلاسیک) ایرانی بحساب میاید  از جذبه یک اثر مدرن (امروزین) نیز  برخوردار است و از همین روست که همچنان تحسین برانگیز است،
(تصویر شماره یک در بالا سمت راست)

بدینترتب مجموعه برنسون که در این نمایشگاه  به نمایش گذاشته شده‌اند  بیشتر در چارچوب زیبائی شناسی زمانه خود مطرح‌اند (مانده‌اند) در حالیکه ویژگیهای زیبائی شناسانه اثری مثل صحنه نبرد برگزیده فوربس از زمان خود فراتر میرود و از جنبه‌هایی درواقع  فرازمانی برخوردارند. در واقع در تصویر ایستا  که جشنواره‌ای از رنگهای درخشان در دل  پیچ و تاب متوازن خطوط و منحنی نرم اشیاء وفضاست همواره سکونی که  کمتر نشانه‌‌ای از امری روانی (درونی) دارد فضا را پر کرده‌ است در حالیکه مثلا در آن نوع آثار که برنسون تمایلی به خرید آنها نداشته  مانند اثر مربوط  به حمله اسکندر همه چیز از خط و رنگ و فرم و در واقع همه زیبائی شناسی نقاشی درکار تجسم جانمایه  صحنه نبرد است، و در آن انحنای گردن اسبهای سیاه درهمان امتداد نیزه‌‌های مهاجم  کشیده شده، در فضایی با تقسیمات هندسی تیز شعله‌های آتش با دندانه‌هایی تیز و کشیده در زمین و هوا  نه سرگردان بلکه به همان سوی هجوم  زبانه میکشند،  بالا تنه سواران سیاهپوش (آهنین)  با چنان خط  محکم و استواری ترسیم شده که هیبت و عزم آهنینی را که مورد نظر داستان است به آنها می‌بخشد و در واقع  همان تجسم روح شعر شاهنامه میشود

در پایان میتوان گفت که گرچه برنسون  نقاشی ایرانی را برای چیزی بیش از زیبائی های تزئینی شگفتش ستایش و حفاظت  نکرد اما او عضو معتبری از جریان مجموعه داری آثار ایرانی است. در میان آثار ایرانی کوچ داده شده که نویسنده مقاله آنرا به لطف آشفتگیهای خیزش جنگ شهری میداند ، که البته  یک ایرانی طبیعتا باید آنرا  فاجعه این خیزش بداند اما واقعیت اینستکه فراهم شدن این کوچ بیش از آنکه به آشفتگیها  مربوط باشد به بی بند وباری و ناآگاهی حافظان (کلید دارن) این میراث مربوط میشود، اگر آنها  ارزش میراث تاریخی و ملی را حتی در حد ثروتی پرفایده میشناختند و آنرا عمیقا در پیوند با منافع، پیشرفت و شأن خود إحساس میکردند  حتما همانطور که گوش به زنگ حفاظت از فرزند و عیال وخان و مان بودند از آن نیز محافظت میکردند، اما آنچه که  از سوی دیگر این کوچ را فراهم کرد اروپایی بود که تشنه شناختن و پی بردن  به رازهای جهانی  بود که دور و بر او را فراگرفته بود،  چه  آنهایی که در کار راه‌اندازی سوداگری های بزرگ جهانی بودند و چه جریان نخبگی عمیقی که  شیفته کشف و شناخت و لذات آن بود  همچون نیکلسن که در همان روزها  زندگی خود را در پیوند با لذت کنکاش در میراث ادب فارسی گذراندند، بنابراین تقاضای آثاری  از نوع «شاهنامه بزرگ ایلخانی» از جهات گوناگونی در غرب رونق داشت و بنابراین  دلالانی در پی جواب به این تقاضا افتادند و کار بدانجا رسید که بقول نویسنده مقاله در اوایل دهه قرن بیستم پاریس در جنب و جوش گنجینه‌هایی بودند  که از ایران میرسید. بجز آثاری که در این جا به جایی سوداگرانه گم شدند و یا از بین رفتند  بسیاری نیز باقی مانده‌اند  و در این  سفر صد ساله  از دستی به دستی رسیدند تا سرانجام به دست کارشناسی شیفته‌  یا موزه‌‌ای و دانشگاهی رسیدند و کوشش‌های ارزشمند این دارندگان نهایی  (که کوششهایی  نظام‌مند و سیستماتیک بوده‌اند و البته بسیار فراتر از کوششهای فردی و پراکنده اند) در شناخت  این آثار و  تاباندن نوری بر چیستی آنها و زمانه آنها نقش مهمی داشتند و باعث درک ژرفتر و بازتاب جذبه های نهفته  و نیز  نشر و گسترش بیشتر آنها شدند

ن

لینک های پیوسته

وبسایت موزه هنری هاروارد

ویدیوی جلسه موزه در پیوند با نقاشی ایرانی

لینک به  مقاله وال استریت جورنال

salehsafavi.blogspot.com

صد سال سینما

چاپ اول نوشته در روزنامه همشهری - به مناسبت صدمین سالگرد اختراع سینما-دیماه ۱۳۷۴

در ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ (هفتم دی ۱۲۷۴هش) برادران لومیر برای اولین بار در جهان نمایش عمومی فیلم را بر پرد‌ه‌ای بزرگ ترتیب دادند.و اینک  (۲۸دسامبر۱۹۹۵ هفتم دی ۱۳۷۴) صد سال  از  این اولین نمایش عمومی فیلم در زیرزمین گراند کافه پاریس میگذرد. هرچند در آنزمان لومیرها به کار خود اعتماد داشتند اما مطمئنا نمیدانستند اولی روز نمایش این فیلم مبدأ تاریخ سینما خواهد شد و آن زیر زمین به عنوان اولین سینمای جهان در تاریخ خواهد ماند. اولین نمایش عمومی فیلم که برادران لومیر برپا کردند برای روزنامه‌های زمان خودش اتفاق مهمی نبود  زیرا در آن روزها بازار اختراعات چنان گرم بود که دیگرهر اختراعی ارزش خبری چندانی نداشت، اما مردم از اختراع و از فیلمهای لومیر استقبال کردند و نمایش

فیلمها با هجوم مردمی که برای تماشا میآمدند ادامه یافت و کار اختراع جدید بالا گرفت. توماس. ال. ادیسون که قبل از برادران لومیر گامهای مهمی برای اختراع سینما برداشته بود در آن زمان هنوز به نمایش فیلم با دستگاه کینتوسکوپ خود، که  مانند شهر فرنگ فقط یک تماشاگر میتوانست از دریچه کوچک آن فیلم را تماشا کند ادامه میداد و امیدی هم به آینده  سینماتوگراف لومیرها که مردم گروه گروه پای پرده بزرگ آن به تماشا می‌نشستند نداشت اما وقتی متوجه در آمد سرشار آنها شد به زودی تغییر عقیده داد و این پیشگام همیشگی در نوآوری و اختراعات اینبار به پیروی از لومیرها و یکسال  پس از آنها دستگاهی به  نام ویتاسکوپ برای نمایش روی پرده بزرگ ساخت اولین ها و اولین توقیف
لومیرها نه تنها اولین کسانی بودند که برای نمایش عمومی فیلم سالنی کرایه کردند و بلیت فروختند بلکه در تجربه بسیاری از آنچه که سینما با آن روبرو شد نخستین ها شدند، آنها برای اولین بار طعم توقیف فیلم را چشیدند و این هنگامی بود که یکی از گروههایی که به سراسر دنیا، از اروپا و آمریکا گرفته تا شرق دور گسیل داشتند به هنگامی که به روسیه رسید از قضا با مراسم تاجگذاری نیکلای دوم، آخرین تزار روسیه روبرو شد، در این مراسم پس از تاجگذاری و به هنگامیکه غذای رایگان در میان مردم پخش میکردند هجوم وحشتناکی اتفاق افتاد و پنجهزار نفر در آن کشته شدند، فیلمبردار لومیر از لحظات این فاجعه فیلم گرفت اما از آنجا که حکومت تزار نمیخواست خبری از آن به کشورهای دیگر برسد آنرا توقیف کرد. لومیرها در ضمن نخستین کسانی بودند که ارزش دوگانه تصویر را که یکی تصویر ساده واقعیت و دیگری تأثیر فرا واقعیتی تصویر است دریافتند . به عنوان مثال آنها از طرفی به ‌گروه هایی که برای نمایش فیلم به روستاها میفرستادند گفته بودند برای آنکه روستائیان اختراع جدید را به حساب جادو و حیله‌ای نگذارند با ورود به هر روستا ابتدا تصاویری از محل تهیه کرده و نمایش دهند تا مردمی که به تماشای فیلم میامدند با دیدن تصاویری ساده و کاملا واقعی از روستای خود مطمئن شوند که حیله‌ای در کار نیست، اما از طرف دیگر آنها برای اولین بار (آگاه یا ناخودآگاه) دست به تهیه تصاویری زدند که تأثیر شگرف آن ناشی از به کار بردن شگردی تصویری بود  مثلا آنها برای فیلمبردای از ورود قطاری به ایستگاه چنان زاویه‌ای را برگزیدند که به هنگام نمایش گویی قطار به شکل هجوم مهیبی یک راست به سمت  تماشاگران حرکت میکند. با تماشای این لحظه نخستین تماشاگران سینما چنان ترسیدند که برای فرار به سمت درها دویدند و درست لحظاتی پس از آنکه ضرب شصت قدرت تصویر را چشیدند متوجه شدند حیله‌ای در کاربوده استسینما از نگاه اولین‌ها جالب اینکه هنگام نمایش فیلم در ایران نیز شبیه این اتفاق تکرار میشود. محمد علی جمالزاده در صد سالگی در خاطرات خود میگوید: ...دیدیم .کم کم کم ازاون دور یک خط آهنی، که شاید منظور همان قطار باشد، جلو میاد، هی بزرگتر میشه بقدری این خط آهن تند میآمد که ... خیال کردیم الان میاد پدرمونو در میاره بعد دیدیم گفتنند نه نهنه بنشینید، این سینماست. همچنین ماکسیم گورگی نویسنده سرشناس شوروی، روسیه، پس از تماشای یکی از فیلمهای لومیر  در سال ۱۸۹۶ چنین نوشت « هنگامیکه چراغهای سالنی که اختراع لومیرها در آن نمایش دادهمیشد خاموش شد تصویر بزرگ خاکستر‌ی رنگی بر پرده افتاد، خیابانی در پاریس، همچنان که  خیره به تصویر ثابتی که در آن کالسکه‌ها، ساختمانها و مردمی که در حالات مختلف خشکشان زده بود مینگریستیم به ناگهان جنبشی عجیب پرده را لرزاند و تصویر جان گرفت، کالسکه‌ها از نقطه‌ای در عمق تصویر یکراست به سمت ما حرکت کردند، به سوی تاریکی‌ای که ما در آن نشسته بودیم، تصاویر در سکوتی عجیب و ناشناس میگذشتند و  در آنها از صدای چرخ  کالسکه‌ها ، گامها و صدای گفتگو خبری نبودادیسون و سینماادیسون و همکارش دیکسون قبل از لومیر برای نخستین بار فیلم رول (نوار فیلم) را که در سال ۱۸۸۹توسط ایستمن کداک ساخته شد در  سینما به کار گرفتند و نیزدیکسون بود که برای حرکت دادن فیلم در دوربین فیلمبرداری و پروژکتور اولین بار به فکر ایجاد سوراخهایی در امتداد لبه‌های فیلم افتاد و  مشکل چرخش فیلم در دوربین و پروژکتور را حل کرد و  راه را برای لومیرها و دیگران هموار ساخت و این روش همچنان تا به امروز ادامه دارد. گذشته از این  میتوان گفت که ادیسون و همکاران وی قبل از اختراع سینما بسیاری از اصول
فنی مهم را عرضه کردند و در واقع تنها کارباقیمانده برای لومیرها اضافه کردن پرده بزرگ بود

بازگشت به عقب،  تصویر متحرک چگونه شکل گرفت اما سینما بسیار قبل تر از ادیسون  و برادران لومیر نطفه بست و از همان آغاز کار به مدد دو نیرو پیش رفت، یکی نیروی علم و فن  ونیروی دیگر آن عشقی که در نهاد بشری است و بی تاب آن است که واقعیت را یکبار دیگر و به شکلی که خود می‌فهمد و احساس میکند بسازد. ریشه سینما  از این جنبه  به دور دستهای محووغریب بازمیگردد، از همان زمان که بشر در جلوی آتش ایستاد و تصویر (یا سایه) خود را بر دیواره چادرهایی که در آن میزیست به بازی و حرکت در آورد، شاید این نهاد از همان  زمان  کار خود را آغاز کرده باشد. البته بعدها یادگرفت که شکل حیوانات را از پوست  درآورد و سایه شکل ها را به صورت شخصیتهایی که ساخته بود بر دیواری به رقص در آورده و یا به جنگ اندازد. در زمانهای  بعد  به دستاورهای فنی قابل تری رسید و فانوس جادو را اختراع کرد و به وسیله آن توانست نقاشی روی یک شیشه شفاف را به کمک نور شمع و یک عدسی  بر دیوار انداخته و آنرا تماشا کند، این دستگاه تا جایی پیش رفت  که وقتی در قرن هفدهم کشیش دانشمندی به نام آتاناسپوس کرشر تصاویری از عروج مسیح را با آن به نمایش گذاشت تماشاگران چنان شگفت زده شدند که پنداشتند معجزه‌ای رخ داده است و خود کرشرهمچون جادوگری مورد توجه قرار گرفت و این نهاد بشری باز همچنان بی تاب  آن بود که در تصاویر ثابت جانی بدمد وواقعیت معنا داری بیافریند. اما تا مدتها علم و دانش هنوز نیروی چندانی  برای کمک به وی نداشت ، با  این وجودسرانجام با استفاده از آخرین ذراتی که از علم در کف داشت و به مدد پشتکاری عاشقانه فانوس جادو را به دستگاه فانتاس ماگوریا ارتقا داد و بدین وسیله توانست در ضمن نمایش تصاویر آنها را بزرگ  و کوچک  کند و در واقع به ایجاد نوعی حرکت در تصاویر دست یافت. این امکان جدید وسیله‌ای برای ارائه نمایش‌هایی هذیان گونه و اعاب برانگیز شد. یکی از تماشاگران نمایشی را که   دیده بود اینگونه شرح میدهد :«...فضا تاریک شد و تصویری از مینروا (اله رم باستان) با لباسی قرمز و یک جغد برپرده ظاهر گشت آنگاه تصویر وی هر لحظه بزرگ و بزرگتر شد تا جایی که گویی جغد وی یکراست به سوی من میآمد، من با صدای بلند جیغ کشیدم. این صحنه به کابوسهای من میمانست». در ادامه قرن نوزدهم پیشرفت علم و اختراعات شتاب بیشتری گرفت، ابتدا با طرح فرضیه پیترمارک راجت در باره دوام تصویر در ذهن و رابطه آن با ایجاد حرکت در تصاویر دستگاه‌های نمایش تصویر متحرک متحول شد، بدنبال آن در سال ۱۸۳۹ عکاسی متولد شد و توانست عکس متحرک را در کنار نقاشی متحرک که تا آنزمان تنها بود رواج دهد و هنگامیکه دانشمندی به نام «ماری»که در حرکت پرندگان تحقیق میکرد نیازمند ضبط عکسهای پی در پی از پرواز پرندگان شد به تکنیک اولیه‌ای برای فیلمبرداری دست یافت، این زیست شناس اولین دوربین فیلمبردای را با نام تفنگ عکاسی که تا ۶ عکس را پی در پی میگرفت در سالهای ۱۸۸۱-۲ ساخت ، دیگر کار وارد مرحله تازه‌ای شده بود و دیگران آنرا ادامه دادند تا ادیسون ، دیکسون و سپس برادران لومیر از راه رسیدند و سینما آن شد که امروز استو حالا سینما...اکنون صد سال از نمایش اولین فیلم سینمایی میگذرد و سینما  به مهمترین هنر تصویری و پر جاذبه، و صنعتی پر سود تبدیل شده ‌است . از همان آغاز لومیرها با همه دانش و عشقی که داشتند به مدد توا ن مالی خود در انجام این کار موفق شدند و نیز درآمد سرشار آنان به حرفه جدید رونق بخشید. بیشتر ازیک دهه از اختراع سینما نگذشته بود که انحصارهای حرفه‌ای  و مالی سینما را در تسلط خود  گرفت  و سرانجام هالیود قطب نیرومند سینمای  جهان در حدود ۱۹۱۴  در آمریکا متولد شد و در کشورهای دیگر نیز، به جز برهه‌هایی کوتاه نفوذ انحصارهایمالی با سرمایه‌های کلان سینما را در دست گرفتند. این نیرو و روابط مربوط به آن هر کجا که موافق رشد بود دستاوردهایی عالی ببار آورد و هر جا که در جهتی مخالف وزید عرصه رابر رشد آن تنگ کرد و نه تنها برای هنر سینما بلکه برای بسیاری از استعدادهای بزرگ آن سرنوشت تلخی را رقم زد. ژرژ مه‌لیس یکی از مهمترین فیلمسازان آغاز کار سرانجام تنگدست شد و به روزنامه فروشی در متروی پاریس پرداخت. ادوین پورتر که با فیلم «دزدی بزرگ قطار» ۱۹۰۳پایه‌گذار زیبایی شناسی جدیدی در سینما شد سالهای آخر عمررا با شغلمکانیکی سپری کرد، آغازگران سینما در ایران نیز از این سرنوشت گاه تلخ یا سنگین گریزی نداشتند  و عبدالحسن سپنتا یکی از آنهاست، او پس از دختر لر(بزبان مردم فیلم جعفر و گلنار) که اولی فیلم ناطق فارسی شناخته میشود فیلم فردوسی را در بزرگداشت فردوسی ساخت . تا آنجا که به خاطر دارم کتاب تاریخ سینمای ایران روایتهای گوناگونی از توطئه‌‌‌هایی  که در دستگاه اداری رضا شاه و نیز توسط رقبای حرفه‌ای او برعلیه او چیده میشوند حکایت میکند توطئه‌هایی که  چنان آزار دهنده‌اند که سرانجام او را مجبور به انزوایی سنگین و همیشگی میکنند .اما این فهرست  داستانهای تلخ بهتر است  با گفته آمیخته به امید آرتور نایت، مورخ سینما، در باره یکی از نوابغ سینما، یعنی گریفیث   پایان داده شود« بالاخره استودیوی گریفث بدست طلبکاران افتاد...پایان سرگذشت او  پایان خوشی نیست و چون دیدن خواری بزرگان یا عقب افتادن نوابغ همیشه غم‌انگیز است، بهتر است همان هنرمند جوینده خستگی ناپذیری را که یک نسل تمام بازیگر و کارگردان تربیت کرد و الهام بخشید به یاد داشته باشیم

  چاپ اول در روزنامهء همشهری (با اندکی تغییرات)